Niezależność dzisiaj znaczy co innego niż wczoraj [rozmowa z Martine Doyen]

Kuba Armata: Jakie były początki filmu "CHOMIKi", bo to dość nietypowy projekt?

Martine Doyen: Bardzo nietypowy. Wcześniej zrobiłam cztery krótkie filmy, a w 2006 roku nakręciłam pełny metraż "Komma", który trafił do Tygodnia Krytyki w Cannes. Po tym doświadczeniu bardzo dużo pisałam, ale nie wszystko udało się zrealizować, co było dla mnie sporym rozczarowaniem. Zdecydowałam się wtedy na eksperyment, jakim było nakręcenie filmu małą, wręcz turystyczną kamerą. Tak powstał „Tomorrow”, prawdziwie niezależne kino. Spodobało mi się to doświadczenie, więc równolegle z innymi projektami, postanowiłam je powtórzyć. Przy czym zależało mi, żeby zostać w znanej mi przestrzeni, skupić się na swoim sąsiedztwie. 

Co było dalej?

Przygotowałam ogłoszenie, że szukam ludzi do współpracy, choć profesjonalnym castingiem bym raczej tego nie nazwała. Chodziło nie tyle o konkretne postaci, ile o całą grupę. Pamiętam, że nie wszyscy, którzy się zgłosili, finalnie byli tym zainteresowani, kogoś odesłałam sama, ale udało się zebrać ludzi i rozpoczęłam z nimi pracę. Potrzebowałam jakiegoś materiału do ćwiczeń, za który posłużyła nam jedna ze sztuk Arthura Schnitzlera. Musiałam przekonać się, co będę mogła z tymi ludźmi zdziałać, byli przecież naturszczykami. Robiliśmy różne ćwiczenia i krok po kroku budowały się z tego zarysy postaci. Inspiracją w tym wymiarze było dla mnie podejście do aktorów znakomitego brytyjskiego reżysera Mike’a Leigh. Dokonując wyboru, opiera się on przede wszystkim na rozmowach i intuicji. Po tym następują tygodnie prób bez scenariusza. Buduje fabułę w pewnym sensie na improwizacji, na którą zresztą sam tych aktorów przygotował. 

Dużo zatem rozmawiała pani ze swoimi aktorami?

Bardzo, wiele eksperymentowaliśmy w przestrzeni miejskiej. W trakcie naszych prac powoli pojawiał się zarys scenariusza. Zależało mi na grupie, w ten sposób pracował Fassbinder. To tak, jakbyś chciał przygotować smaczny posiłek z dostępnych w lodówce składników. Później z kolei do głowy przyszła mi taneczna mania, jaka pojawiła się w Brukseli w drugiej połowie XVI wieku. Zrobiłam na ten temat duży research, zresztą zawsze staram się tak pracować. Postanowiłam połączyć to z jedną z większych traum, jaka w ostatnich latach wydarzyła się w moim mieście. Mam na myśli atak terrorystyczny w 2014 roku na brukselskie Muzeum Żydowskie. Zszokowało mnie to, zwłaszcza że wydarzyło się w zasadzie w moim najbliższym sąsiedztwie. Nie chciałam pisać wielu dialogów, tłumaczyć wszystkiego słowami. Byłam przede wszystkim zainteresowana ciałem i jego plastyką.

Chyba niełatwo tak pracować?

W przemyśle filmowym rzadko tak się pracuje. Musisz mieć jakiś plan, scenariusz, a najlepiej jak jeszcze tłumaczysz się z każdego swojego wyboru. Często jest tak, że dopiero kiedy napiszesz skrypt, próbujesz pozyskać fundusze na zrealizowanie filmu. Ja trochę to wszystko odwróciłam, od samego początku pracowałam z aktorami, nie mając gotowego tekstu. Powodowało to wiele niespodzianek, ale koniec końców film powstał.

Jak zmieniło się pani postrzeganie Brukseli po tym zamachu?

Poczułam duży dyskomfort, patrzyłam na ulice i nie do końca wierzyłam w to wszystko, co się wydarzyło. Pamiętam, że podobnie czułam się w Libanie w 2006 roku, gdzie byłam ze swoim filmem. Wybuchła wtedy wojna, zbombardowane zostało lotnisko w Bejrucie. Pamiętam, że przez trzy dni przymusowo siedziałam w hotelu i czułam się z tym bardzo dziwnie. W telewizji widziałam, co dzieje się w mieście, a ja przecież tam byłam! To był podobny typ lęku, abstrakcji i traumy jak nie tak dawno w Brukseli.

Taniec jest formą radzenia sobie z tymi traumami?

Tak mi się wydaje. Taneczne manie, kiedy duża część wsi czy miasta wpadała w swoisty trans, to zjawisko, które nie do końca jest przez historię wyjaśnione. Były zbiorowym doświadczeniem wynikającym z trudnego czasu. Głodu, biedy, wojen, opresji. To był fenomen. Ci ludzie potrzebowali odreagować, dać upust swoim lękom i traumom.

Do jakiego stopnia bazowaliście na improwizacji?

Aktorzy improwizowali, ale ja tę improwizację reżyserowałam [śmiech]. Wyznaczałam im pewne ramy, ale poza tym mieli swobodę. Mówiłam: "Akcja", ale często nie mówiłam już: "Cięcie". Wynikały z tego naprawdę ciekawe rzeczy.

Co w związku z tym było dla pani największym wyzwaniem?

Udowodnienie, że możliwe jest zrobienie kina w podobny sposób, jak tworzą muzycy czy pisarze. Dzisiaj naprawdę łatwo zrobić film, bo porządną kamerę można kupić już za dwa tysiące euro. Oczywiście dźwięk nie jest wtedy perfekcyjny, ale i z tym można sobie jakoś poradzić. Ważny i trudny był czas w montażowni, a spędziłam tam wiele dni. Nie miałam scenariusza, więc czas, który normalnie poświęciłoby się na napisanie go, spędziłam właśnie na montażu. W tym wymiarze to dość wyjątkowy film. Zwłaszcza że kręciłam go z przerwami, w międzyczasie zajmując się też innym projektem. Pracę nad "CHOMIKAMi" zaczęłam w 2014 roku i postrzegam ją jednak jako dość samotny proces. Chyba chciałabym teraz pracować z większą ekipą [śmiech]. Może nie taką, jak w przypadku mojej ostatniej fabuły, gdzie na planie mieliśmy około czterdziestu osób, ale jednak z większą.

"CHOMIKi" to bardzo niezależne kino. Czym to pojęcie jest dla pani?

Wydaje mi się, że wraz z rewolucją technologiczną film niezależny dzisiaj będzie znaczył co innego niż wczoraj. Oczywiście czasami dobrze mieć producenta, ale kiedy nie ma pieniędzy, jednocześnie nie ma też żadnych ograniczeń. 

Rozmawiał Kuba Armata

"CHOMIKi"

---

---