Ariel Schweitzer: Jacques Rivette - sekretna obrona

"Jacques Rivette nie żyje, ale życzymy sobie, aby nadal panowały dwie jego idee: upór, zarówno w przeżywaniu przygód, jak i w tym, co niesłychane, oraz bezpośredniość w rejestrowaniu rzeczywistości, która - i tylko ona - czyni kino czymś cennym" (1). Tymi słowami Stéphane Delorme, redaktor naczelny "Cahiers du Cinéma", pisma, z którym Rivette był silnie związany, kończy swój artykuł na cześć reżysera, w numerze specjalnym, poświęconym mu po jego śmierci. Rivette zmarł 1 marca 2016 roku, w wieku 87 lat. Był najbardziej dyskretnym i najbardziej tajemniczym reżyserem Nowej Fali. Z "sekretu" uczynił jeden z kluczowych tematów swojej twórczości, na którą składa się około trzydziestu różnorodnych filmów - dokumentalnych, fabularnych, krótkometrażowych oraz długich (czasem bardzo długich) dzieł pełnometrażowych - zrealizowanych w ciągu sześciu dekad.

Urodzony w 1928 roku w Rouen, Rivette przyjeżdża do Paryża w roku 1949, po zrealizowaniu Aux quatre coins (1949), niemej, szkolnej krótkometrażówki, już wówczas charakteryzującej się szczególnym zmysłem obserwacji i sposobem "chwytania" rzeczywistości. W 1953 roku zaczyna pisać do "Cahiers du Cinéma". Współpracuje z tym pismem do 1969 roku, a w latach 1963 - 1965 jest jego redaktorem naczelnym. Broniąc reżyserów takich jak Rosselini w swoim Liście do Rosseliniego (1955), Rivette zaczyna snuć refleksję na temat moralności w kinie, odpowiedzialności reżysera i związkach między estetyką a etyką. Refleksja ta zostanie po mistrzowsku skondensowana w krótkim tekście z 1961 roku, zatytułowanym De l'abjection (O podłości) (2). Reżyser zajadle atakuje w nim zastosowanie spektakularnego i estetyzującego stylu w filmie, którego akcja toczy się w obozie koncentracyjnym (Kapo, reż. Gilo Pontecorvo). Krytyka ta, skupiona wokół idei głoszącej, iż travelling (jazda kamery) jest kwestią moralności, stała się jednym z fundamentów polityki "Cahiers du Cinéma", zgodnie z którą przesłanie filmu, a zwłaszcza "jego moralność" mieszczą się nie tylko w widzialnej treści, lecz także w formie i sposobie reżyserii.

W 1963 roku Rivette pozbawia Erica Rohmera, którego dyrekcję kontestuje (między innymi za wyłącznie skupianie się "Cahiers..." na kinie amerykańskim), stanowiska redaktora naczelnego "Cahiers du Cinéma",. W ciągu trzech lat, spędzonych na szefowaniu pismu, Rivette rzeczywiście otworzy je na nową kinematografię, zwłaszcza na filmy Nowej Fali i kino Europy Wschdniej (polskie, czechosłowackie i węgierskie), a także na dyscypliny zewnętrzne, takie jak muzyka czy filozofia (realizuje wówczas serię ważnych wywiadów, z, między innymi, Pierrem Boulezem, Claudem Lévi-Straussem i Rolandem Barthesem).

W 1965 roku Jacques Rivette realizuje Le coup du berger (Mat szewski), błyskotliwy film krótkometrażowy, zapowiadający narodziny Nowej Fali. Nie tylko dlatego, że pojawiają się w nim centralne postaci ruchu (i pisma "Cahiers du Cinéma"), takie jak Godard, Truffaut, Chabrol, a nawet André Bazin, lecz również, i przede wszystkim - dzięki swojej swobodzie stylistycznej, eleganckiej reżyserii oraz zamiłowaniu do plenerowej scenografii i do Paryża, stanowiącego scenę "wojny płci", analizowanej tu przy użyciu metafory gry w szachy. Sukces tego filmu, wyświetlanego na całym świecie, inspiruje Truffauta i Godarda do realizacji swoich własnych, pierwszych filmów krótkometrażowych. Claude Chabrol jest w trakcie przygotowań do pierwszego filmu pełnometrażowego Piękny Sergiusz (1958), który zapoczątkuje ruch Nowej Fali.

Paryż należy do nas to z kolei pierwszy film pełnometrażowy Rivette'a. Zdjęcia rozpoczynają się w 1958 roku, ale praca przedłuża się, ze względu na olbrzymie trudności finansowe. Dopiero w 1961 roku, dzięki wsparciu Truffauta i Chabrola, Rivette jest w stanie dokończyć swój film i pasjonującą, lecz bolesną przygodę. Film okaże się komercyjną klapą. Zawiera wszystkie składniki przyszłego kina Rivette'a, lecz w formie zarysu, szkicu: miłość do teatru (trupa teatralna wystawia szekspirowskiego Peryklesa, księcia Tyru) zagadkowy aspekt opowieści, ideę spisku jako motoru intrygi (Amerykanin, ofiara makkartyzmu, prowadzi śledztwo w sprawie samobójstwa hiszpańskiego kompozytora). Przede wszystkim jednak - zamiłowanie do Paryża - jego kawiarń, parków i dachów - które składają się na liryczną urodę tego filmu, naznaczoną wpływem Balzaca (uzyskiwanie realizmu poprzez szczegółowe opisy wielkiego miasta, studium środowisk społecznych i wzajemnych stosunków klas oraz władzy, idea spisku oraz tajne stowarzyszenia, ukrywające się w pozornej zwyczajności).

Po porażce filmu Rivette na pewien czas ucieka w pracę w "Cahiers du Cinéma", a także w teatrze. W 1963 roku współpracuje z Jean-Luc Godardem, przy adaptacji teatralnej powieści Denisa Diderota Zakonnica, z Anną Kariną w roli głównej. Przedstawienie ukazuje represje, wyrzeczenia i upokorzenia, znoszone przez młodą kobietę, którą rodzice zmuszają, by wstąpiła do klasztoru, co doprowadza ją do samobójstwa. Wywołuje entuzjazm publiczności oraz gromy ze strony Kościoła. Rivette postanawia wówczas stworzyć filmową adaptację tego spektaklu (również z Anną Kariną w roli tytułowej), ale film, zatytułowany Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (Suzanne Simonin, zakonnica Diderota), do którego zdjęcia kończą się w 1965 roku, zostaje natychmiast zakazany przez cenzurę. Zaczyna się bardzo twarda konfrontacja reżyserów Nowej Fali z Ministrem Kultury, André Malraux, którego Godard nazwie ironicznie "Panem Ministrem Kuktury". Cenzura warunkowo dopuszcza film do dystrybucji (oznaczenie "nieodpowiednie dla widzów poniżej 18 lat" obowiązuje do 1975 roku), a film cieszy się znacznym powodzeniem (165 000 widzów w ciągu pięciu tygodni). Stanowi największy komercyjny sukces w całej karierze Rivette'a.

W 1966 roku, podczas oczekiwania na premierę filmu, Rivette kręci trzyczęściowy dokument, poświęcony jednemu z najbardziej podziwianych przez siebie francuskich reżyserów - Jeanowi Renoirowi, w ramach telewizyjnej serii Reżyserzy naszych czasów. W Jean Renoir, le patron Rivete przedstawia rozwój kariery Renoira, od Nany po Bestię ludzką, nawiązuje z nim dialog, podejmując tematy takie jak reżyseria, praca z aktorami, amerykańska kariera Renoira i jego miejsce we francuskiej kinematografii. Jeden z najmocniejszych momentów tej rozmowy dotyczy relacji kina z teatrem, oraz idei wyznawanej przez twórcę Reguł gry (i podzielanej przez Rivette'a), że jeśli teatr - a zatem fikcja - pozwala nam lepiej zrozumieć i zagłębić się w życie, to samo życie również jest formą teatru, w którym każdy musi odegrać jakąś rolę - społeczną, rodzinną albo jeszcze inną. Przez kolejne dziesięciolecia idea ta stanowić będzie jeden z głównych tematów, eksplorowanych przez młodego reżysera.

Afera z cenzurą filmu Zakonnica, a zwłaszcza fala protestów, jaką wywołała, wydaje się być preludium do wydarzeń z Maja '68 roku, które wstrząsną konserwatywną i zamkniętą Francją generała de Gaulle'a. Wśród upolitycznionej młodzieży panuje wówczas duch kontestacji i rebelii, który znajdzie swoje odbicie w twórczości artystycznej końca lat sześćdziesiątych, stanowiący okres niespokojny, a zarazem otwarty na radykalność i eksperymenty.

Dla Rivette'a zaczyna się wówczas najbardziej odważny okres kariery, naznaczony wykraczającą poza normę długością niektórych filmów, gdzie czas staje się kwestią centralną, podobnie jak stałe poddawanie próbie zależności między "czasem życia" a czasem dzieła. Powstaje trwający cztery i pół godziny film Miłość szalona (1969), arcydzieło nowoczesnego kina tamtej epoki. Rivette pogłębia w nim swoją refleksję na temat związków życia i teatru, rzeczywistości i jej reprezentacji. Reżyser i jego żona aktorka pracują razem nad przedstawieniem Andromachy Racine'a: ich życie codzienne - zarówno namiętność, jak i destrukcyjna zazdrość - znajduje gwałtowne odbicie w dramacie, przeżywanym przez postaci sztuki teatralnej.

Kolejnym filmem jest trwający dwanaście i pół godziny Out 1: Noli me tangere (1971), jedno z najbardziej eksperymentalnych i oryginalnych dzieł w historii francuskiego kina. Rivette dokonuje luźnej adaptacji powieści Balzaca Historia trzynastu, włączając okruchy balzakowskiej opowieści do kroniki prób prowadzonych przez dwie trupy teatralne, przygotowujące się do wystawienia klasyków tragedii greckiej. Postaci tragedii, jak i życie codzienne aktorów, stanowią odbicie zagadkowej historii tajnego bractwa w tajemniczym Paryżu, przypominającym puszkę Pandory. Ale poza intrygą, istnienie zagrożenia w postaci "tajnego bractwa" jest odbiciem europejskiej rzeczywistości tamtych czasów, kiedy utopia, obiecana przez rewoltę Maja '68, ponosi stopniową klęskę. Utrata złudzeń pociąga za sobą frustrację, której jedną z oczywistych konsekwencji jest rozwój ugrupowań terrorystycznych we Francji, w Niemczech i we Włoszech. Out 1: Noli me tangere (podzielony na osiem odcinków) nie znalazł dystrybutora, dlatego Rivette montuje drugą wersję filmu: Out 1: spectre, ograniczając długość do czterech godzin. Ostatecznie do premiery kinowej dochodzi w 1974 roku (wersja długa, odrestaurowana przez firmę dystrybucyjną Carlotta, trafia do kin w 2016 roku).

W tym czasie do centrum "systemu pojęć Rivette'a" trafia pojęcie "sekretu", które reżyser w rozmowie z Hélène Frappat przedstawia jako najistotniejsze wyzwanie twórczości artystycznej: Myślę, że w sercu każdej twórczości, zasługującej na to miano (...) znajduje się sekret, w najbardziej podstawowym znaczeniu: cytując Paulhana, który twierdzi, że właściwością tajemnicy jest tajemniczość, można powiedzieć, że sekretem tego sekretu jest samo jego istnienie, sekret, o którym nie wie reżyser, sekret, który reżyser nosi w sobie nieświadomie, jest to sekret dotyczący rzeczy bardzo osobistych, bardzo egzystencjalnych, bardzo sugestywnych, a film staje się jego nośnikiem: poza tym, co świadomie zamierzał reżyser, opowiada on o sobie, a zatem - za swoim pośrednictwem - o ludzkości, i są to rzeczy, których nie miał najmniejszego zamiaru mówić. (3)

Sekret i tajemnica są obecne w filmie Celina i Julia odpływają (1974). W filmie tym reżyser nie stawia wprawdzie teatru w centrum swojej uwagi, ale nadal zajmuje się improwizacją aktorów, bezpośrednim uchwyceniem tego, co rzeczywiste i tego, co przypadkowe, długością filmu (ponad trzy godziny) i jego relacją z innymi sztukami (w tym przypadku - z kabaretem). W tej ludycznej i nowoczesnej wersji Alicji w krainie czarów bibliotekarka, będąca magikiem, i tancerka kabaretowa zostają wciągnięte w śledztwo dotyczące dziwnego domu nawiedzanego przez wspomnienia z dzieciństwa jednej z nich. Tu również, po raz kolejny, na pierwszy plan wysuwa się balzakowska inspiracja: jest nią paska do "miejskiego lasu" - Paryża jako teatru przygód, intryg i radosnych wędrówek.

Ten sztandarowy okres twórczości Rivette'a - okres awangardowy - kończy w 1981 roku filmem bardziej mrocznym, bardziej zimowym, zapowiadającym koniec pewnej epoki. W Moście Północnym występuje Bulle Ogier, która wcześniej zagrała w Trzeciej generacji Fassbindera, jednym z najbardziej znaczących filmów na temat zjawiska terroryzmu w Niemczech. Tu Ogier w pewnym sensie powraca do granej przez siebie postaci byłej terrorystki, która po wyjściu z więzienia zaprzyjaźnia się z młodą kobietą włóczącą się na motorowerze i zostaje wmieszana w niejasną aferę kryminalną. Film jest mroczny również z powodu późniejszych tragicznych losów dwojga grających w nim aktorów, będących ikonami francuskiego undergroundu. Umrą młodo, płacąc najwyższą cenę za przygody i wolność, charakterystyczną dla lat siedemdziesiątych. Byli to Pascale Ogier, córka Bulle Ogier (która stała się aktorką kultową po roli w Nocach pełni księżyca Erica Rohmera), oraz Pierre Clémenti (reżyser eksperymentalny i aktor, grający między innymi u Luisa Bunuela, Bernarda Bertolucciego i Philippe'a Garrela). To także koniec pewnej epoki ze względu na radykalną zmianę warunków produkcji we francuskim przemyśle filmowym: przesadna długość filmów, improwizacja jako metoda pracy, i - ogólnie mówiąc - ryzyko czyli elementy, które w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych decydowały o sile twórczości Jacquesa Rivette'a, są teraz coraz gorzej tolerowane przez system, który z czasem stał się bardziej ostrożny, konserwatywny i działający w pierwszej mierze według logiki komercyjnej.

Nie wyrzekając się ducha wolności, który charakteryzuje całą jego twórczość, Rivette zaczyna tworzyć filmy (nieco) krótsze, nie podzielone na tak dużą liczbę fragmentów i oparte o napisane uprzednio scenariusze (współpracuje ze scenarzystami i autorami dialogów, takimi jak Pascal Bonitzer, Suzanne Schiffman, Christine Laurent i Emmaneulle Cuau, w niektórych przypadkach włącza także aktorów w proces pisania scenariusza). To dojrzały okres Rivette'a. Reżyser niczym malarz odkrył istotę swojej twórczości i bezustannie do niej wraca, sublimuje ją w różnych formach i wariacjach. Związek między życiem a teatrem stanowi główny temat Bandy czterech (1988), kroniki codzienności czterech młodych aktorek, tworzących komunę i dzielących życie między teatr a sprawy sercowe. Teatr to także temat filmu Kto wie (2001), w którym trupa teatralna aktorów, biorąca udział w próbach przed wystawieniem sztuki Pirandella, boryka się z trudnościami finansowymi. Dyrektor zespołu próbuje im zapobiec, wyruszając na poszukiwanie tajemniczego rękopisu autorstwa Goldoniego. Sekrety, zagadki i konspiracja, w połączeniu z historią kobiecego dojrzewania są także pokazane w filmie Ściśle tajne (1998), który zapoczątkował współpracę z polskim aktorem Jerzym Radziwiłowiczem.

W tym okresie reżyser adaptuje - nadal w bardzo swobodny sposób - wielkie klasyczne dzieła literatury francuskiej - przede wszystkim Balzaca. Piękna złośnica (1991) nawiązuje do Nieznanego arcydzieła, skupiając się na na części opisującej relacje miedzy malarzem a jego modelką. To dla Rivette'a kolejna okazja do pogłębienia przemyśleń nad procesem twórczym oraz napięciami między sztuką a życiem. Relacje między malarzem a modelką (Michel Piccoli i Emmanuelle Béart) nabierają refleksyjnego wymiaru, obecnego w całej twórczości Rivette'a, naznaczonej obecnością kobiet i współpracą z wybitnymi aktorkami, takimi jak Bulle Ogier (osiem filmów), Juliet Berto (trzy filmy), Jane Birkin (trzy filmy), Nathalie Richard (trzy filmy), Anna Karina (dwa filmy), Sandrine Bonaire (dwa filmy) czy Jeanne Balibar (dwa filmy).

Balzac obecny jest również w ostatnim arcydziele reżysera, Ne touchez pas à la hache (2007) (Nie dotykajcie siekiery). To adaptacja Księżnej de Langeais, ostatnia epicka opowieść Rivette'a o wyniszczającej miłości. To film kostiumowy, w którym zemsta miesza się z zagadką "tajnego stowarzyszenia". Zagrali w nim wybitni aktorzy: Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Michel Piccolo i Bulle Ogier.

Rivette - już bardzo chory - kończy swoje ostatnie dzieło: 36 vues du Pic Saint Loup (36 widoków z Pic Saint-Loup), którego francuska premiera odbyła się w 2009 roku, po czym zamilknie na zawsze. Spoczął w swoim ukochanym mieście Paryżu, na cmentarzu Montmartre, nieopodal swojego nowofalowego towarzysza - Françoisa Truffaut.

1. Stéphane Delorme, « Jacques Rivette, l'obstiné », Les cahiers du cinéma, n° 720, marzec 2016, s. 5.

2. Jacques Rivette, « De l'abjection », Les cahiers du cinéma, n° 120, czerwiec 1961, s. 54-55.

3. Hélène Frappat, « entretien avec Jacques Rivette », Les cahiers du cinéma, N° 720, marzec 2016, s. 44-45.